Rhapsodie in „b" wie „bürgerlich"
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Die Ruhmeshalle der Revolte, wo steht sie?
Man kann sie leicht finden, auch wenn man gar nicht wüsste, wo sie zu suchen wäre. Denn die Magie der Jahreszahlen-Konvention macht, dass zur Zeit - Simsalabim: „Schafft ein, zwei, viele Vietnams der Erinnerung!" - allerorten eine aus dem Boden wächst, und zwar nicht irgendwo als ein Zentralbau, sondern, ganz wie es ihrem geschichtlichen Selbstverständnis entspricht, fragmentiert, hier und da und überall, in Form von Statuen und Lorbeerkränzen und Waffenschmuck, verteilt über all die Länder, in denen sich jemand aufgerufen fühlt, ihr ein Denkmal zu setzen, welches, trotz der Sockelinschrift „Gewidmet Dem Jahre Achtundsechzig", obendrauf zumeist die Statue des Stifters zeigt, in heroischer oder reuiger oder überlegener „habe-immer-schon-alles-gewußt"-Pose, je nach individuellem Erinnerungstand.
Monumente im klassischen Sinne freilich, nämlich „Urkunden", Mausoleen aus Papier, Revolutions-Origami, nicht mehr auf der Straße erschaffen, sondern in Heimarbeit erstellt, das Material leicht entflammbarer Stoff, ganz wie es dem Thema entspricht. Die Worte aber aere perennius, wenngleich in Wert und Wertung genau so fraktioniert, wie es die „Bewegung" damals auch war.
„Die Phantasie an die Macht!" - was einst Parole war, ist jetzt auf dem "langen Marsch durch die Institutionen" endlich in der Wirklichkeit angekommen: in fabelhaften Erlebnisberichten, Rückschauen und Analysen.
Der flächendeckende Ernst, mit dem dabei zu Werke gegangen wird, möchte einen glauben machen, hier würde ein epochales Ereignis vergegenwärtigt.
Wie es scheint, muß jede Generation etwas zu erzählen haben, sich eine Geschichte machen, seine Geschichte; nur wer danach von sich erzählen kann, weiß, daß er vorher gelebt hat: die erzählte Geschichte beweist es. Nun ist den „68ern" im behaglichen „Freien Westen" dieser Welt geschichtlich nicht eben viel Markantes widerfahren, jedenfalls, wenn wir sie mit den „45ern" oder den „89ern" vergleichen - und die ‚Revolte' ist ein reines West-Phänomen gewesen, erwachsen eben aus der radikalen Ereignislosigkeit, mit der sich keine Jugend abfinden kann (und schon gar nicht im Alter). So erklärt sich ein bescheidenes Stückchen von der unbescheidenen mythologischen Wucht, mit der die „Ereignisse" von denen aufgeladen werden, die sie erinnernd beschreiben. Was singulär lebens-wichtig für einen selbst war, muß auch für alle andern in seiner Singularität und Wichtigkeit affirmiert werden. Weil ich dabei war, bin ich.
N.B. Nicht dabei war man beim Nachbarn im Osten. Polen 1968? Wird, wenn überhaupt zur Kenntnis genommen, im globalen Rahmen eingepasst und erledigt: Antisemitismus? Ach ja, und was ist mit Palästina?! CSSR 1968? Bedauerlich, schon, aber, andererseits, Dubcek - Gefahr der Konterrevolution - da kann man Moskau schon auch irgendwie... Der Kämpfer für die Utopie des Noch-Nicht hat mit dem Kampf gegen die Realität des Immer-Noch oder Schon-Wieder nichts am Hut.
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„Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze"; da muß er es dann eben selber tun, und also rechtzeitig, d.h. zu Lebzeiten. Der Kopf ist grau, Lorbeer aber immergrün und lässt sich auch angestaubt noch brauchen zum Würzen der Jubiläumssuppe, Blatt für Blatt, fürs Buchblatt und fürs Zeitungsblatt.
War es Theater, was sie gespielt haben, die Darsteller von damals? Ja, wohl Straßen-Theater, mit allem (auch blutigen) Ernst eines Spiels, ohne Skript, ohne Dramaturgie, und dazu (und vielleicht auch: deshalb?) folgen- und erfolglos.
N.B. Wo das Spiel wirklich ernst wurde für kurz, kamen die Protagonisten nicht von der Abteilung „Darstellende Künste", sondern von der Sparte „Organisierte Arbeiter": die hatten klare und konkrete Ziele vor Augen, nämlich Lohnerhöhungen, und die erstreikten sie, in Italien damals z.B. glatte 18% auf einen Schlag - so etwas nennt man einen Erfolg (der seinerseits auch nicht folgenlos blieb, jedenfalls nicht für die Ökonomie dort, die daran lange zu denken hatte und zu beißen...)
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Wer hat da versucht, Revolution zu spielen?
Bürgersöhne und Bürgertöchter, wer denn sonst - denn wer sonst hätte die nötige freie Zeit frei machen können, über die man verfügen muß, wenn es gilt, nicht nur sich selbst zu befreien, sondern die Gesellschaft und die ganze Welt gleich mit dazu? Das aber war nur möglich, weil die Universitäten damals, ohne dass es jeder merkte, Frei-Räume waren, die gar nicht erkämpft werden mussten, sondern zur Verfügung standen, und sei es für „Kämpfe", „Kampf-„ und „Basis-Gruppen" jeder Art. Die Freiheit dazu musste man sich nur nehmen - schon hatte man sie, und das völlig umsonst: keiner musste dafür bezahlen - es kostete weder den Kopf noch die Karriere. Die konnte später, nach der Weltrevolution, bequem nachgeholt werden, und wurde es auch, wie die Biographien der Jubiläums-Biographen zeigen, ganz gleich, aus welchem der Abendländer sie stammen.
Es war ein akademisches Schlaraffenland ohne Studienzeitbeschränkungen; dem „Leistungsdruck" konnte man ideologisch wie praktisch erfolgreich Widerstand leisten, und tat damit auch noch „politisch" das Richtige, ökonomischer Druck von außen war unbekannt, denn das Bürgerkind hatte zur Zeit auch das Geld, sei es von den fleißigen und dafür milde belächelten oder streng befeindeten Eltern in Form des Monatswechsels, oder vom großzügigen und dafür milde belächelten oder streng befeindeten Staat in Form von Stipendien und nicht rückzahlbaren Studienbeihilfen für jeden, sofern dieser „jeder" die bürgerliche Schullaufbahn erfolgreich durchlaufen hatte, was bekanntlich für Bürgerkinder, auch beschränkte, einfacher ist als für Arbeiterkinder, auch gescheite. So war es, und so ist es auch geblieben, heute, vierzig Jahre „danach". Und das nicht deshalb, weil das „System" gesiegt hätte: ein abstraktes System gibt es nicht, sondern nur Menschen, die es formen, tragen, schützen und benützen, und zu denen wurden die Aufbegehrer von damals: sie sind es, die gesiegt haben, wie jede neue Generation die alte besiegt, mit oder ohne „Revolution". Sie selber begannen als Vierziger das System auszumachen, das zu bekämpfen sie einst als Zwanziger angetreten waren, und mit sechzig verteidigen sie es im Namen ihrer Kinder und der Karrieren, die sie für diese erhoffen. Die „Achtundsechziger", langsam beginnen sie ihren angenommenen nom de guerre ganz friedlich zu rechtfertigen: weil sie rüstig auf die 68 zugehen.
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Mit welchen Mitteln hat die bürgerliche Jugendklasse Revolution gepielt?
Natürlich mit bürgerlichen: andere kannten die Bürgerkinder nicht, andere konnten sie nicht. Und die tradierte bürgerliche Repräsentations- und Manifestationsform, mit der der dritte Stand seinen Anspruch, auch seinen Anspruch auf eine bessere Welt -und eine verbesserbare!- öffentlich demonstriert hat, war das Theater: Geboren in der Demokratie (nun gut, in einem Sklavenstaat, aber das Heer auszubeutender Arbeitsdrohnen, deren Beherrschung es dem Demokraten erst möglich macht, Demokrat zu sein und seine volksherrscherlichen Tugenden der Freiheit und Gleichheit und Brüderlichkeit unter seinesgleichen auszubilden, ist über zweieinhalb Jahrtausende bis heute immer noch das (möglichst beschwiegene) Fundament auch der modernsten Republik, egal ob der Helot im eigenen Land geknechtet lebt, oder in eine andere Weltregion ausgelagert wurde), aufgezogen vom Absolutismus, und von ihm zwangsvererbt an seinen geschichtlichen Nachfolger.
Für ihn und seine Enkel wurde, war und blieb es ein Ort der bürgerlichen Öffentlichkeit - und wenn man will: d e r öffentliche Ort in dem Maße, in dem die Wege und Räume, auf denen und in denen Entscheidungen fielen, verschlungener und unsichtbarer wurden. Öffentlichkeits-Ersatz? Ja: er repräsentiert sie, wie die repräsentative Demokratie eben der Repräsentation bedarf, des Zur-Erscheinung-Bringens.
Theater liefert bis heute auch polis-politische Ersatz-Öffenlichkeit, und das Parlament, die Staats-Bühne, bedient für die öffentliche „Darstellung" seiner Politik das volle Arsenal theatraler Möglichkeiten, über die im Plenum zu Ausdruck und Anschauung gebracht wird, was in Lobby und Ausschüssen theater- und öffentlichkeitsfern entschieden wurde. Eine Vorstellung von Profis, was noch nicht heißt, dass Politiker immer auch g u t e Schauspieler sind.
Die Verwechslung von Politik mit Theater liegt für das Staatspublikum deshalb nahe: sie wird ihm ja nahegelegt.
Auch die „Maikinder" von damals, das nachgewachsene Publikum des Staatstheaters, sind ihr unterlegen. Man kann es ihnen nicht verdenken: sie waren schließlich Amateure. Und so war auch ihr Theater: Amateurtheater.
Betrachtet man die „Manifestationen" von damals, „einst im Mai", mithin als theatralische, dann ergibt sich ihr Scheitern gewissermaßen strukturell, nämlich aus der Sache selbst: Wo die Revolution ist, kann kein Theater sein, und wo Theater ist, keine Revolution.
Denn Theater ist ein Medium der Legitimation. Weil es von den Beständen des Bestehenden zehrt, zielt es auf dessen Erhalt; weil es gesellschaftliche Verhältnisse, auch Macht-Verhältnisse, interpretiert, bestätigt es sie; weil es Mensch und Schicksal zeigt, impliziert es ein existenzielles So-Sein. Der theatralische Akt kann nicht zur nachtheatralischen Aktion führen, denn er beschließt sein Ziel in sich: mit dem Ende der Geschichte ist die Vorstellung aus. Und im besten Fall, nämlich im Fall des künstlerischen Gelingens, heben sich alle Appelle an Affekt und Verstand im empfundenen Glück der Vollendung auf: im Erlebnis der erfüllten Form.
Das versöhnt nicht mit der Wirklichkeit. Aber es macht sie aushaltbar. Und darum ist, politisch betrachtet, das Theater immer affirmativ.
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Das haben, dumm waren sie ja nicht, auch die Gesellschafts-Ingenieure immer gewußt. Und darum sind sie Theaterfeinde gewesen, wie der Pate aller Gesellschaftsplaner, Platon. Allerdings hat sich herausgestellt, dass für die Verwirklichung auch des saubersten Plans die Wirklichkeit des ungewaschenen Humanoiden immer ein Hindernis bleibt (weshalb jedwede präzeptive Gesellschaftsthorie am besten ohne Menschen funktioniert: daher die all diesen Systemen inhärente Tendenz zum Un-Menschlichen).
Das führte zum listigen Versuch, die niedrigen Bedürfnisse (in unserem Fall: Unterhaltungsbedürfnisse) des Menschen zur Kenntnis zu nehmen, sie aber im Sinne eines höheren Ziels umzufunktionieren, indem die Kunst dem Plan dienstbar gemacht wird. Womit wir beim erzieherischen, und endlich auch: beim revolutionären, anti-bürgerlichen Theater angekommen wären.
Also doch?!
Aber nein. Denn der platonischen Idee der Ausjätung des Theaters war ebenso wenig Erfolg beschieden wie der leninistischen seiner In-Dienst-Nahme: weil, einerseits, kein Philosoph irgendwo Herrscher wurde, und die Herrschenden zu klug, zu gerissen oder zu indifferent waren, um den Beherrschten ihr Spielzeug wegzunehmen (die Cromwells dieser westlichen Welt blieben immer Episode, was ihnen ganz recht geschieht). Und weil, andererseits, das Theater des russischen „Roten Frühlings" der frühen Zwanziger Jahre seine Verwandtschaft mit den internationalen Strömungen der Jahre vor und während des 1.Weltkriegs nie verleugnen konnte - und wollte. Ob Symbolismus, Futurismus, Maschinismus, Dadaismus, Kubismus, Suprematismus, Kubo-Suprematismus: auch das Theater der Revolution blieb ein Spiel der Formen. Man gab weiter Ibsen und Maeterlinck, Gozzi und Tschechow, Wilde und Scribe, Racine und E.T.A.Hoffmann, Shakespeare, Possen und Operetten - aber eben auf „revolutionäre" Weise neuartig, ob „autonom", „synthetisch" oder „biomechanisch" und, nicht verwunderlich, mit großem Erfolg auch auf Tourneen im immer sensationshungrigen europäischen Ausland. Die Parallelsetzung von Kommunismus mit der Entfesselung künstlerischer Freiheiten sollte sich jedoch als ein grobes Missverständnis des bolschewistischen Revolutionsbegriffs von Seiten der Künstler herausstellen. „Jeder nach seinen Fähigkeiten, jeder nach seinen Bedürfnissen"? Da könnte ja jeder kommen. Lenin blieb keine Zeit mehr, die Kunstschaffenden darüber aufzuklären, dass das Chaos aufgebraucht war, und sie auf Parteilinie zu bringen. Das tat dann Stalin. Und erledigte erst den „Formalismus", und bald darauf auch die „Formalisten". Die Sowjetkunst wurde in den Staatsdienst getreten. Klein-bürgerlicher war Staatskunst nie.
Spätestens damit war die Idee einer internationalisierbaren avantgardistischen Revolutions-Ästhetik diskreditiert: ihr war das Legitimations-Fundament abhanden gekommen. Es hatte real-sozialistisch bewiesen, dass es nichts aushielt, und darum war die Kunst so schwer auszuhalten, die -blind, oder dumm, oder sentimental, oder alles zusammen- dennoch darauf zu gründen behauptete. Dann klang es schaurig hohl herauf unter den Brettern.
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Außer, sie behauptete es tatsächlich nur.
Dann war sie klug und weise, aber auch nur so „anti-bürgerlich" und „revolutionär", wie die Bedürfnisse eines bürgerlichen Publikums es zuließen: das geht ins Theater, um sich mit Furcht und Schrecken beliefern zu lassen - gern auch vom Bürgerschreck-, aber es muß sie ja nicht mit nach Hause nehmen. Furcht und Schrecken bleiben im Theater: in Sicherheit. Nach Hause nimmt es keinen politischen Erkenntnisgewinn - nicht bestellte Ware braucht nicht abgeholt werden -, sondern den emotionalen Mehrwert, für den es sein Eintrittsgeld bezahlt hat.
Womit wir das politische Theater des listigen Bertolt Brecht passieren.
Es hat die „proletarischen Massen" nie erreicht: „Massen" passen nicht in die Theater - und sie sind dort auch nicht erwünscht. Man braucht sich die Bauwerke nur ansehen, ob alt, ob neu: sie reflektieren in der Tat ein Klassenbewusstsein, bloß kein proletarisches (diese schöne patronisierende Fiktion von Nicht-Proleten). Der von Brecht visionierte „denkende Arbeiter", im von der Einheitsgewerkschaft organisierten Bus schubweise vorgefahren und, nach Besuch eines Lehrstücks, aus dem bürgerlichen sanctuarium wieder zurückverfrachtet in seine Arbeitswirklichkeit, mochte um die Erkenntnis reicher geworden sein, dass diese mit der ihm im Theater erteilten Lehre in einem Widerspruch steht, der allenfalls kunstvoll dialektisch „aufzuheben" ist, im Sinne der Belehrenden, aber nicht wirkungsvoll praktisch, im Sinne der (für diese) Arbeitenden. So hätte das revolutionäre Zeigetheater unvermutet doch noch Wirkung zeigen können, malgré lui, durch Beförderung der Revolte gegen die institutionalisierte Revolution, der Konterrevolution also. Aber das täte der Standpunktkunst, die von der Bühne herab die Früchte vom Baum der Erkenntnis ins Parkett schüttelt -fehlt dabei nur die bittere Frucht der Selbst-Erkenntnis, der Einsicht in die eigene Bedingtheit-, zu viel Ehre an.
Ehre aber, wem Ehre gebührt - dem Erfinder des epischen Theaters. Das jedoch ist keine revolutionäre Kampf-, sondern eine evolutionäre Kunsterfindung, eine weitere artistische Möglichkeit im unendlichen Arsenal der Spielformen und Formenspiele. Ob Brecht den ideologischen Überbau geglaubt hat - ob er ihn sich geglaubt hat - ob er glaubte, es sich schuldig zu sein, daran zu glauben? Klar war ihm jedenfalls, dass Wirkung ausschließlich mit ästhetischen Mitteln zu erzielen ist. Und die galt es dehalb minutiös festzuhalten. Darum die Modell-Bücher, darum die Modell-Inszenierungen, darum die Aufmerksamkeit auch für das letzte Detail, bis herunter zum Löffel, den Mutter Courage im Jackenaufschlag stecken hat. Aber ist damit auch gesichert, daß die Wirkung eine politische sein wird? Wer in der Tradition der Mittel bleibt, und das bleibt, wer sich der Theaterform und deren wie immer modifizierter Verabredungen bedient, der kann theoretisch ausschließen, so viel er will: der Gebrauch hergebrachter Mittel wird hergebrachte Wirkungen erzielen, und das sind emotionale. Emotionale Aufklärung aber (über gesellschaftliche Widersprüche, die historische Unvermeidlichkeit des Kommunismus, den Klassenkampf) ist ein Widerspruch in sich. Eine Theateraufführung wirkt auf die Emotionen - oder sie bleibt wirkungslos. Sollen wir dem klugen Mann seine Überraschung glauben, sollen wir ihn grinsen sehen, oder müssen wir über ihn grinsen, wenn er schreibt: „Die Uraufführung von „Mutter Courage und ihre Kinder" in Zürich während des Hitlerkrieges, mit der außerordentlichen Therese Giehse in der Titelrolle, ermöglichte es, trotz der antifaschistischen und pazifistischen Einstellung des hauptsächlich von deutschen Emigranten besetzten Züricher Schauspielhauses, der bürgerlichen Presse, von einer Niobetragödie und von der erschütternden Lebenskraft des Muttertiers zu sprechen. Hierdurch gewarnt, machte der Stückeschreiber für die Berliner Aufführung einige Änderungen." Vom Erfolg seiner kleinen Maßnahmen schweigt der klassen-kampfstarke Poet - am Erfolg der „Courage" quer über alle (natürlich: bürgerlichen) Bühnen weltweit änderten die nichts; am weltweiten Nicht-Erfolg ihrer Botschaft freilich auch nicht. Jede wirksame Aufführung des Stückes war Folge eines wirksamen Angriffs auf die Gefühle des Zuschauers; sie führte ihn, wehrlos, nicht zur kühlen Analyse dessen, was die Courage im ‚kapitalistischen' Dreißigjährigen Krieg alles ‚falsch' macht, sondern zu Mitleid mit ihren Fehlern, zu Erschütterung über ihr und ihrer Kinder Schicksal, und zu der recht allgemeinen Erkenntnis, dass der Mensch an sich schon gut sein möchte, der Krieg als solcher aber schlecht ist. Da fühlte sich der Autor recht mißverstanden.
Wie bei Theaterleuten in solchen Fällen immer, galt hier also auch für Brecht: die Presse ist schuld. Nur: sie gehört nicht nur Bürgern, sie wird von Bürgern gemacht, auch ihre Leser sind Bürger, die Emigranten desgleichen, und sie remigrierten, so bald sie konnten, aus dem bürgerlichen Schauspielhaus in der bürgerlichen Schweiz in ihre bürgerlichen Positionen in ihren Heimat-Bürgerländern.
Und Brechts Theater in Ost-Berlin?
Auch das war das Gegenteil eines sozialistischen Revolutionsmodells. Ein vorzüglich ausgestattetes Haus, ein organisierter Apparat, Abonnement, unkündbare Verträge, Höchstgagen, Gastiermöglichkeiten, international übliche Tantiemen, kein ökonomischer Druck. Kurzum: die bruchlose Fortführung des bürgerlichen Theatermodells im real-existierenden Sozialismus zu besten Konditionen.
Wo schon mit dem Kauf einer Eintrittskarte ein Vertrag nach dem Bürgerlichen Gesetzbuch zu Stande kommt, wird sich die Revolution kaum drin im Saale aufhalten.
Auch das institutionalisierte antibürgerliche, antikapitalistische und natürlich antifaschistische Theater lieferte also nicht die Mittel, einer antibürgerlichen, antikapitalistischen und natürlich antifaschistischen Revolte (oder gar: Revolution) einen Handlungsrahmen zur Verfügung zu stellen.
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Nun könnte man einwenden, der gloriose Mai vierzigjährigen Angedenkens (der, anders als Brecht, in den zeitgenössischen Zeitungs-Kritiken ziemlich schlecht wegkam, und also, wie so manche andere theatralische Bemühung, sich auch zu einem Gutteil als „an der Presse" gescheitert fühlen mag) sei eben aber doch vielleicht eher und gerechter als Straßentheater zu rezensieren.
Um auf der Straße Erfolg zu haben, braucht eine Spiel-Truppe aber Straßenerfahrung und Glaubwürdigkeit - beides war in Hörsälen nicht vermittelt worden. Ferner ein klares Handlungs-Skript, verständlich und attraktiv für Groß und Klein, Alt und Jung, Studierte und Hilfsschüler, Männer und Frauen, Reich und Arm, eben für alle - man könnte auch sagen, für „die Gesellschaft". Dazu Improvisationstalent, die Mittel, Menschen an- und zum Bleiben zu verlocken. Und viel Humor. Es mangelte aber nicht nur entscheidend an Letzterem, sondern damit auch an der Fähigkeit, ein Publikum zu finden und zu binden. Kein Wunder, bei nur zwei künstlerischen Artikulationsmitteln: dem Monolog, starr vom Blatt gelesen, viel zu lang und inhaltlich wie oft auch akustisch unverständlich, und dem Sprechchor (für den galt letzteres dito).
Eine Handlung und ein Ziel waren für den Zwangs- oder Zufalls-Zuschauer nicht ersichtlich - und wenn, dann lagen beide ersichtlich nicht in seinem Interesse. Ein Dialog wurde nicht geführt. So waren „die Massen" nicht zu begeistern. Sie blieben weg.
Die Akteure, Seminaristen, waren eben mit einer Theorie auf die Straße gekommen, und nicht aus Spiellaune: weil sie gelesen hatten, dass die Macht auf der Straße liegt und man sie nur aufheben müsse (wenn man sie denn fände...). Ihre Bilder im Kopf waren zwar Bilder von Straßen-Aktionen in Geschichte und (geographisch möglichst ferner) Gegenwart- Trotzki begeistert die Massen, Lenin als Agitator, Stürmung der Bastille, Stürmung des Winterpalais, Ché mit Zigarre oder auch Knarre, Onkel Ho gütig vor fähnchenschwenkenden Kindern, der winkende Mao mit blauer Kappe auf einer Bühne vor immenser jubelnder Anhängerschar: die Welt-Bühne als moralische Revolutions-Anstalt. Nur: ihre Erfahrungswirklichkeit war das nicht, die lag im Saale, wo sie herkamen und wo auch ihre intellektuelle Sozialisierung stattgefunden hatte. Die Ikonen der Revolution standen zur Verfügung, sie konnten auf der Straße ausgeführt werden, nur sie selber war da draußen nirgendwo zu finden. Da steht man dann dumm herum (oder marschiert). Deshalb blieben die Mai-Festspieler auf der Straßen-Bühne Fremd-Körper, deshalb agierten sie dort so deplaziert und hölzern und hilflos - und nährten ihre heimlich-stille Sehnsucht nach Rückkehr in die akademischen Innenbezirke, nach Eroberung der Bühnen in geschlossenen Räumen, nach den staats-theatralischen Institutionen und den Inszenierungen also, die nur dort möglich sind, und durch die sie geprägt waren.
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Die Revolution ist der Moment, in dem sie sich ereignet und erledigt. Danach ist sie verschwunden: entweder „wie nie gewesen", folgenlos, sobald die Opfer gezählt sind und abtransportiert, oder weil sie sich institutionalisiert hat (während die Produktion von Opfern zu Zählung und Abtransport weiterläuft). Sie wird statisch (man kann auch sagen: staatlich), eine Maschine, die sich erhält, bewegt und nährt.
Wo Gesellschaft ist, sind gesellschaftliche Verabredungen, Übereinkünfte - wie die Staatsbühne es verlangt, wenn sie funktionieren soll: Konventionen. Und so ist die Gesellschaft per definitionem konventionell, so konventionell, wie die Theater-Kunst, die sie hervor-, und die wiederum sie zur Erscheinung bringt.
Also: die Revolution findet nicht im Saale statt. Wohl aber das Theater.
Was nun das, was vor vierzig Jahren nicht im Saale stattfand, gewesen ist?
An ihren Früchten sollt Ihr sie erkennen.
Wenn die „Ereignisse" künstlerische Früchte trugen, dann waren es keine revolutionären, sondern ästhetische, und, was die Theaterkunst betrifft, hyperästhetische (sollen wir mit Namen herumschmeißen? Wir schmeißen nur: Mnouchkine. Wilson. Stein): beglückende, hinreißende Saalkunst, was sonst.
Und politische Folgen? Im Ernst: Wer hat den Vietnam-Krieg erledigt? Antwort: die Politik. Wer den Kommunismus „aufgearbeitet"? Antwort: die Ökonomie. Wer den Faschismus? Antwort: die Justiz. Wer den Kapitalismus? Antwort: na ja, keiner. Ich sage vorsichtig: Die wahre Geschichte des Jahres '68 wird geschrieben, wenn die, die sich für seine Protagonisten halten, tot sind. Falls die dann Lebenden es noch für wert halten, sie zu schreiben.
Vorläufiges Fazit: Die Revolutions-Theater-Spieler, sie haben das eine versäumt, und das andere nicht gut gespielt.
Wie soll man der Welt auch eine Freiheit bringen, von der man gar nicht wußte, daß man sie hatte?
Michael Wachsmann, Artistic Director of the Münchner Kammerspiele from 1986 to 2001, is one of Germany's premier translators of plays by Shakespeare, Euripides and many others.